A desconstrução de arquétipos de heroísmo e identidade no drama de dois soldados e sua pátria como fronteira para vida e a morte
Por Matheus Fortunato*
Existe algo mais agoniante do que saber que está prestes a morrer, mas não saber exatamente quando? Larisa Shepitko instiga o espectador com este dilema e o convida a questionar arquétipos de heroísmo e identidade em The Ascent (Восхождение), longa sobre a ocupação em Belarus em 1942. Durante a Segunda Guerra Mundial, esse território soviético foi invadido pelos nazistas e transformou-se em uma região vulnerável e perigosa.
Nascida em 1938 na Ucrânia, Larisa Shepitko foi uma célebre cineasta soviética, que teve sua vida interrompida de forma trágica num acidente automobilístico no ano de 1979, ao retornar de uma filmagem. Aos 16 anos, estudou na VGIK (All-Union Film Institute) em Moscou, considerada a primeira escola de cinema do mundo. Shepitko dirigiu nove filmes, sendo The Ascent (1977) e Farewell (1983) seus últimos dois filmes, e teve Alexander Dovzhenko como maior fonte de inspiração, o qual lhe representava um ideal de integridade e fidelidade ao cinema.
Depois de ter lido uma história de Vasil Bykov, Shepitko deparou-se com questões que a deixaram perturbada, como a mortalidade e a imortalidade espiritual do homem, a escolha entre vida e consciência, maximalismo moral com heroísmo e a conformidade moral que flerta com traição. Em 1977, dessa forma, o romance de Bykov acabou sendo adaptado pela diretora no filme The Ascent. Shepitko, porém, eleva a trama através de sua câmera nos momentos centrais do filme, tanto no drama dos civis e guerrilheiros quanto na jornada coletiva de Sotnikov e Rybak.
Heroísmo e a empatia nas jornadas de Sotnikov e Rybak
Larisa nos conta a história de Sotnikov e Rybak, dois guerrilheiros que saem em busca de comida para a comunidade de civis que estão escoltando na fuga ante aos soldados germânicos. A narrativa do filme desenvolve-se no direcionamento do drama de ambos os personagens e no plano de fundo dos horrores da guerra em sua pátria. A igreja ofuscada pela paisagem do inverno russo é contraposta pelo som da metralhadora que avisa o espectador que ali não é uma mera paisagem, mas sim um campo de guerra. Corpos na neve levantam-se, um grupo de soldados com civis enfrenta a tempestade de neve, e quando surgem os soldados germânicos, começa o combate entre soviéticos e nazistas.
Após a sequência de guerra, os soviéticos precisam lidar com a fome e partilham de grãos. Em seguida, Sotnikov e Rybak, em busca de comida, vão em direção a uma fazenda onde havia uma ovelha para alimentar os outros. Depois de conseguirem a ovelha, deparam-se com soldados nazistas no caminho, e Sotnikov é ferido. Esta sequência é chave para o filme, pois mostra-se relevante para o espectador compreender as intenções de Rybak. Ao ouvir os tiroteios e perceber que seu aliado estava com problemas — Sotnikov estava prestes a se suicidar para não ser capturado pelos alemães — Rybak retorna num gigantesco esforço e consegue resgatá-lo, arrastando-se pela imensidão de neve que os cerca.
Posteriormente, Sotnikov e Rybak acabam sendo capturados em uma outra casa que encontram pelo caminho, juntamente com a mulher que os ajudava. Quando chegam ao campo nazista, Sotnikov passa por momentos de tortura e dor nas mãos do investigador soviético. Após a sessão de tortura, Sotnikov e Rybak são aprisionados em um porão com mais três pessoas: um homem acusado de ajudar soldados soviéticos, a mulher que os ajudou, e uma criança que retia informações dos alemães.
A figura de heroísmo vai sendo desenvolvida mediante às cenas de tortura sofridas por Sotnikov, o qual se recusa a entregar seus companheiros na floresta e não se de morrer pelos outros. A diretora reflete nele a figura de um ícone religioso e messiânico em todo sofrimento que Sotnikov carrega durante o filme. Shepitko sintetiza tal ideia ao espectador, porém, em um plano específico, no qual o rosto de Sotnikov aparece de maneira alegórica. Os close-ups que Shepitko utiliza engrandecem não apenas Sotnikov, mas todos os outros personagens. O olhar de cada um em cena é enfatizado, e uma comoção muito maior é gerada no espectador. Sotnikov, antes de morrer, quer levar toda a culpa consigo na tentativa de salvar Rybak e os outros.
Shepitko faz praticamente uma alusão à Paixão de Cristo, ao construir uma figura divina em torno de Sotnikov, e à Golgotha, no palco de seu enforcamento. Entretanto, no momento em que estão prestes a serem enforcados, Rybak oferece-se ao investigador para fazer parte do grupo alemão. Rybak, então, é visto como traidor por Sotnikov e também por outros civis soviéticos no momento da execução pública.
A relação filosófica de ética, morte e culpa em The Ascent
Em um país cercado pelo terror da guerra, onde sua pátria não é mais um território seguro, mas apenas um local de terror e desolação, até mesmo seus próprios compatriotas tornam-se aliados do inimigo, e sobrevivência significa traição. Se, em um plano, Shepitko trata do heroísmo na morte de Sotnikov, no outro ela traz uma agonia tortuosa de Rybak lidando com o peso e a consequência de sua traição. No entanto, mesmo que uma mulher na praça pública intitule Rybak de Judas, a diretora está mais interessada em desenvolver e refletir a questão da guerra ser capaz de provocar bons homens e mulheres a tomarem decisões moralmente questionáveis.
O filósofo Emil Cioran disse uma vez que os saudáveis não tem a experiência da agonia, nem a sensação da morte, que a vida deles é como se tivesse um caráter definitivo:
“Ter a consciência de uma longa agonia é arrancar a experiência individual da sua moldura inocente para desmascarar a nulidade e a insignificância, abordar as raízes irracionais da própria vida.”¹
Cioran, por várias vezes, tratou de temas como morte, angústia, pessimismo e agonia. Esse trecho de seu mais famoso livro, Nos Cumes do Desespero, serve para retratar um pouco do drama de Rybak. É muito fácil para o espectador crucificar Rybak como Judas na polêmica cena de traição, mas uma longa agonia é capaz de deixar o mais são dos homens irracionais pela busca de sua sobrevivência.
Por fim, após a morte de Sotnikov e dos outros prisioneiros, Rybak começa a lidar com as consequências de suas ações. Assim que começa a retornar para a base alemã, cai em profunda angústia, e tenta suicidar-se. A longa sequência de agonia de Rybak é bem desconfortável e tortuosa para o espectador. Shepitko confronta mais uma vez a audiência numa série de planos e contraplanos entre Rybak e a paisagem do inverno russo: lidar com a sua própria consciência é mais difícil do que lidar com a morte propriamente?
Sobre o autor: Matheus Fortunato é formado em Administração, é apaixonado por cinema experimental e arte em todas as suas formas. Interessado pela maneira com que o cinema possibilita cada pessoa experimentar e produzir arte de diferentes meios.
Referências:
Costlow, J. (2013). Icons, Landscape and the Boundaries of Good and Evil: Larisa Shepitko’s The Ascent (1977). Border Visions: Identity and Diaspora in Film (pp. 80–94). Disponível em: https://scarab.bates.edu/faculty_publications/117/
CIORAN, Emil. Nos cumes do desespero. Leya, 2020.