Confira abaixo uma conversa da Revista Vertovina com o casal de realizadores Nicolas Klotz e Elisabeth Perceval. Falamos sobre Godard, a condição atômica da humanidade e a guerra de imagens
Pedro A. Vidal
Dos melhores prazeres que a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo pode proporcionar é a descoberta de filmes e cineastas dos quais não se tinha conhecimento. Este é o caso do autor em relação aos realizadores Nicolas Klotz e Elisabeth Perceval, que tão gentilmente concederam uma entrevista à Revista Vertovina. Seus dois novos filmes, Nouveau Monde! e Nous Disons Révolution transitam entre o cinema como uma época geológica e como o impulso de corpos proibidos, extraindo dos arquivos das vidas dos cineastas a potencialidade cinematográfica. Em pesquisa para a entrevista, percebeu-se a escassez de debate a respeito da obra dos dois realizadores — o cinema de Klotz e Perceval deve ser visto e reconhecido urgentemente.
Existem vários mundos dentro de um só. Se fala muito de um fim que está próximo, que com a crise climática escancarada se vive o início do fim dos tempos, mas o mundo já acabou repetidas vezes e continua em seu processo de combustão. Quando um povo e sua cultura são exterminados, existe o fim de um mundo, isso é o que Nous Disons Révolution investiga; quando uma guerra de imagens se estabelece contra nós mesmos existe o fim de um mundo, isso é o que Nouveau Monde! investiga. O mundo sempre esteve em seu fim, são a partir de seus últimos respiros aqui e ali que Klotz e Perceval dão nascimento a seu cinema.
Nouveau Monde! busca entender o que restou do cinema como meio depois de cem anos das filmagens de Jean Epstein na ilha de Ouessant, onde o cineasta realizou La Chute de la Maison Usher e Finis Terrae. Apesar do fim do mundo, é pela procura e pela descoberta com o aparato cinematográfico que se busca uma utopia, um novo mundo. Ou seja, não só o fim está próximo como a utopia também já pulsa em nossa época. Esse mundo novo é uma colcha de retalhos das memórias da humanidade, são imagens, sons, textos, filmes, — de músicas de Patti Smith e Rosalía, a textos de Leonardo da Vinci e Günther Anders — que, reunidos, garantem um mundo novo mesmo ao seu fim.
Em Sobre a Fotografia, Susan Sontag escreveu que “colecionar fotos é colecionar o mundo”, Klotz e Perceval não colecionam só fotos, mas arquivos de suas vidas inteiras que lentamente maturam até conceber um filme novo. Um cinema antológico de arquivos, semelhante ao tom documental de Jonas Mekas, mas ainda onírico, como comentam os cineastas, que retém e estende o mundo inteiro à memória da humanidade antes do seu fim, na intenção de preservá-lo. Parafraseando Sontag: “após o fim do evento, a foto ainda existirá, conferindo ao evento uma espécie de imortalidade”. No cinema de Klotz e Perceval, após o fim do mundo, o cinema ainda existirá, conferindo ao evento a imortalidade sugerida, tal qual o nascimento de um nouveau monde.
Klotz e Perceval remetem ao tempo de quando as imagens ainda eram seres solitários, que ainda não estavam em guerra conosco. Uma contrapartida poética às tantas imagens que nos são impostas em todos os lugares a todo momento pela indústria e pelo capital. É pelo acalanto que é possível se opor a tudo isso, não através de uma outra indústria, uma mais “correta”, mas pela simples decisão de voltar ao que os irmãos Lumière inventaram e tentar extrair o máximo de potencialidade cinematográfica do que está na frente da câmera.
Nouveau Monde! é um filme de paisagens que contêm toda a beleza do mundo, nas palavras de Perceval: “a paisagem é uma estrela morta e o cinema é o ancestral da luz”. Pela extensão temporal dos planos, após tanto tempo vendo certas imagens, é possível começar a enxergar e descobrir novos cinemas.
É a mesma epifania que acometeu Marcel Proust e seu personagem Bergotte de La Prisonnière, em À La Recherche du Temps Perdu, ao ver a Vista de Delft. Proust teve vertigens no museu ao ver a obra de Johannes Vermeer e voltou em crise para casa. Esse episódio, em que a epifania estética como revelação se entrelaça com o impulso da morte, fez com que o autor relatasse o fim iminente de seu personagem através da permanência da arte no tempo. Tal impressão é similar na opção de composição de quadro pela paisagem em Nouveau Monde!, no caso, “quando é impossível com o irreal dar outra impressão do real”.
Em 1993, Godard finalizou Je Vous Salue, Sarajevo dizendo que viu muitos viverem tão mal, e tantos morrerem tão bem. Je Vous Salue, Sarajevo já estabelecia uma guerra de imagens que anunciava o fim daquele mundo em que as imagens aceleram e trucidam o futuro cada vez mais rápido. A imagem é um instrumento histórico muito poderoso, diz a realizadora Mania Akbari na exibição de How Dare You Have Such a Rubbish Wish durante a Mostra de São Paulo. Nas Histoire(s) du Cinéma, o capital é o meio para cegar e queimar tudo, enquanto o consumo como uma cultura unânime destrói massivamente as possibilidades da atividade artística.
Através do princípio da transversalidade, Klotz e Perceval buscam entender essas questões pelo cinema em Nous Disons Révolution. O título do filme é de um pequeno texto do filósofo Paul Preciado que se torna o prisma cumulativo que organiza o encontro entre as disciplinas do teatro — de onde vem Elisabeth Perceval —, do cinema, da história, da dança, da música, da literatura, da filosofia… O texto vê as crises que assolam a Europa como revoluções e do estabelecimento de novos entrelaçamentos culturais. A isso, as instituições enxergam como problemas a serem resolvidos ou contra-culturas, que permitem a existência de outros corpos culturais, mas que renegam a sua existência como humanos.
Nous Disons Révolution propõe o encontro com esses entrelaçamentos a partir do diálogo com outras pessoas, em todos os continentes, que estabelecem novos componentes culturais – o filme se inicia em Brazzaville e termina em São Paulo. Essas trocas permitem que Klotz e Perceval se atentem às lutas entre o indivíduo e o coletivo, a instituição, o capital, e o urbano. Assim como em Nouveau Monde!, o casal de realizadores trabalha nos limites do que o cinema pode compor, mas Nous Disons Révolution explora especificamente um ciclo de filmes anteriores que investiga a brutalidade da exclusão social, da pobreza e da resistência e invenção que se opõe a estes últimos.
Durante sua fala na exibição de Nouveau Monde!, Nicolas Klotz questionou qual o propósito da arte, respondendo que é a conexão para com as coisas e com nós mesmos. Então, é através do diálogo e da condição de escuta que se constrói em Nous Disons Révolution uma luta contra a exploração cultural. A expressão corporal e a mera existência do corpo desses indivíduos tornam-se uma forma de resistência às imposições imagéticas estereotipadas do capital.
Nas sequências finais do filme, o bloco de carnaval na Bela Vista, em São Paulo, atravessa de uma canção de marchinha para a releitura de Eduard Artemyev da composição de Sebastian Bach em Solaris, de Andrei Tarkovski. É um adeus afetuoso, na esperança de que, apesar de que o futuro esteja em chamas, o amanhã traga um mundo novo, de pequenas descobertas, epifanias e revoluções. Em homenagem de Klotz e Perceval à passagem de Jean-Luc Godard e Jean-Marie Straub, é preciso dar adieu au langage para dar bonjour [à] la langue. Afinal, “enfrentar a morte exige que se confie em alguém”.
Confira abaixo a entrevista na íntegra com o casal de realizadores. Junto à entrevista, foram adicionadas algumas falas de Klotz e Perceval na ocasião da exibição de Nouveau Monde! no IMS Paulista. A Revista Vertovina agradece aos cineastas e também ao crítico Leonardo Luiz Ferreira, amigo dos cineastas que programou retrospectivas de suas obras em São Paulo e no Rio de Janeiro.
PV: Na exibição no domingo, durante a sua fala, vocês mencionaram que nos últimos anos têm adotado uma abordagem mais radical na produção de filmes. Eu queria saber como funciona o processo colaborativo de vocês e como vocês integram o som e a imagem no filme. Ela disse que, no caso específico de Nouveau Monde!, você ficou responsável pela fotografia e ela ficou responsável pelo som do filme. Gostaria que vocês falassem um pouco sobre isso.
NK: Então, como trabalhamos? Queremos ter cada vez menos distância entre nosso trabalho, entre nós e o que estamos filmando. Isso significa sem projetores, sem luzes, pouquíssimas pessoas na equipe, muitas vezes apenas Elisabeth e eu. Quando você escreve um roteiro, significa que tudo custará dinheiro. Tudo o que está escrito tem um custo, isso custará isso, aquilo custará isso, você precisa de um produtor e começa a discutir. Então, para esse tipo de filme, não escrevemos nada, nenhum roteiro, e apenas temos a ideia de ir a algum lugar e começar a filmar. Fizemos um filme chamado L’Héroïque Lande, The Wild Frontier, de três horas e quarenta minutos na selva de Calais. E ficamos lá por mais de um ano, apenas Elisabeth e eu filmando, gravando o som. Então, começamos a desenvolver um método no qual a câmera pode realmente filmar. Podemos realmente explorar a cor, com enquadramento, com duração, com luz, luz natural. E Elisabeth está trabalhando muito no som. Isso significa que, quando filmamos imagens, também filmamos o som, o que está se tornando cada vez mais importante em nosso trabalho. Porque as imagens são rapidamente apenas o que você vê e o som pode abrir dimensões na mente. E essas dimensões na mente nos levam a textos que nos interessam. Seja textos que Elisabeth escreve, ou eu escrevo, ou que conhecemos em livros. É uma abordagem muito godardiana. E, então, a edição é juntar tudo. Com música, porque a música pertence ao tipo de trabalho em que acreditamos. Então, é trabalhar com todas essas dimensões ao mesmo tempo. Especialmente para Nouveau Monde!, em que apenas tínhamos a ideia de filmar todos os dias. E então não sabíamos o que filmar.
A partir deste ponto se inicia o comentário do casal de cineastas antes e depois da exibição de Nouveau Monde! no IMS Paulista.
NK: Existem três tipos de sons no filme. Existe o som que Elisabeth grava quando estamos filmando. Com um microfone estéreo ou um microfone mono. O segundo som é quando começamos a editar. Após a filmagem, editamos em nossa casa. E não sabemos o que vamos fazer. Começamos a trabalhar, editar e colocamos música em alguns momentos. Hans Otte, Patti Smith. O acordeão dos filmes de Béla Tarr. Decidimos antes de começarmos a fazer o filme que nosso amigo Alain Franco trabalharia em materiais musicais para o filme. Chamamos isso de interferências. Porque nossa ideia era que a imagem do filme se assentasse regularmente, em tela preta, e apenas mostrasse o trabalho dele. Editando, juntando fragmentos de música. Então esses são os três elementos da trilha sonora. Alain Franco também é maestro de orquestra. Ele é um intérprete, toca piano. Trabalha muito com uma coreógrafo, uma dançarina, uma mulher chamada Teresa De Keersmaeker. Ele trabalha muito com ela. E esta é a primeira vez que ele está trabalhando para o cinema. Então, a ideia dele era que a música funcionaria como uma crítica ao nosso filme. Não deveria seguir o filme. Deveria desafiar o filme e nos obrigar a tomar certas decisões por causa da música que ele inseriu.
NK: Não, não há psicologia na maneira como isso é trabalhado. Alain veio até nossa casa, viu o filme e depois propôs coisas. Mas não é uma ideia psicológica, triste ou aquilo, não é isso. Funcionam mais como arquivos materiais no filme. Como você tem a música de Charlie Chaplin, Jean-Luc Godard, Béla Tarr, Schoenberg, Penderecki, Debussy, Hans Otte, música africana. Em um momento, Elisabeth disse a Alain que o problema com a música é que ele estava propondo só música europeia. Música de pessoas brancas. “Por que você não traz algo da África, algo totalmente diferente? Não apenas música européia ocidental.” Foi quando ele trouxe esse grande momento em que ouvimos todas as crianças, o coral das crianças, um coral africano. O que é ótimo porque significa que neste filme, as línguas que circulam são o francês, o árabe, o italiano, o inglês, o africano e o bretão — dialeto que as pessoas falavam na época de Epstein na Bretanha.
NK: E para Alain, a teoria dele, mais do que uma teoria, para ele, não há dúvida sobre isso. É que a música inventou o cinema. O cinema vem da música. E é por isso que quando Schoenberg foi para a América, queriam que ele fizesse música para Hollywood. Mas Schoenberg já havia inventado o filme noir em sua música.
NK: Ventava muito o tempo todo e o problema que tínhamos é que com os microfones, se o vento entra no microfone, faz esse som… (imita o som do abafo do vento em um microfone). O tempo todo. Então faz um tipo de ruído branco e realmente dói nos ouvidos. Então tivemos um engenheiro de som extraordinário, o cara que fez a mixagem e trabalhamos muito juntos no vento. É o som principal do filme.
EP: Para nós, o vento é a respiração da Terra, ele respira de dia e respira de noite. E eu amo gravar o vento. Eu amo. Porque se nosso planeta está no espaço, é graças ao vento.
NK: Com as câmeras de hoje, que são tão sofisticadas, estamos meio que desgostosos com as imagens. Elas são muito claras, muito nítidas, custam muito dinheiro para fazê-las. É apenas dinheiro, fazendo dinheiro através de imagens. Então, o fato de trabalharmos com uma câmera modesta, uma câmera que não é tão cara, custa uns dois mil euros, a Sony Alpha 7. Estabelece uma base, um terreno para realmente trabalhar com o som. E o som é o horizonte mais importante para o cinema hoje, eu acho. Porque é algo que trabalha no cérebro muito mais do que o que você vê. O que você vê é o que você vê. Eu vejo alguém, eu vejo este carro, eu vejo isso… Quando você vê a luz se movendo, algo mais acontece. E quando você ouve coisas, realmente algo sobre o cinema está chegando. Não é apenas o que você vê, é algo mais. É cada vez mais importante. Se Godard foi um montador tão extraordinário, é também porque ele edita com o som. Ele pensa no som antes mesmo das imagens, em alguns momentos. Cézanne, o pintor, disse que o som tem a ver com a cor. Eu não sei por quê, mas há algo na cor e no som que é próximo. E Cézanne disse essa grande coisa, que a cor é onde meu cérebro encontra o cosmos. Onde o cérebro e o cosmos se encontram. Então talvez seja por isso que o som é tão importante. Porque você tem que ouvir para ver. É a ideia de Zapoviča… Talvez você conheça Günther Anders. Há um filme, um filme experimental chamado Hiroshima est Partout, de Günther Anders. Então, Günther Anders não era de forma alguma um cineasta. Ele era um filósofo, marido de Hannah Arendt, e ele escreveu muito sobre Hiroshima. Ele fez um diálogo com o piloto do avião que lançou a bomba em Hiroshima, a ideia dele era que se Hiroshima existiu, primeiro Auschwitz, depois Hiroshima, e um mês depois Nagasaki, mesmo que tenham visto a tremenda tragédia do que foi Hiroshima, um mês depois eles repetiram, então isso significa para ele que isso continuará. Isso sempre será repetido. Então ele sempre estava trabalhando, escrevendo sobre a ideia de que a humanidade mudou completamente, tornou-se algo diferente do que era antes, a partir daquele dia. Porque temos o poder de destruir o planeta nove mil, não sei quantas vezes. E isso acontecerá, para ele, por causa dessa repetição e pode assumir muitas, muitas formas. Então agora, com Gaza, com o que está acontecendo em Gaza e o que está acontecendo na Rússia, na Ucrânia, estávamos muito angustiados, como muitas pessoas, e estamos tentando ver o que o cinema pode dizer a partir disso.
EP: Há arquivos de pessoas falecidas, como René Char, como Bergson. E também a trilha sonora, na qual também há palavras que permanecerão, mesmo após a explosão do mundo.
NK: Também há música de Schoenberg, Debussy, Penderecki. São como arquivos. E há textos de Mahmoud Darwish, Leonardo da Vinci.
A partir deste ponto continua a entrevista da Revista Vertovina com o casal de cineastas.
PV: Então não havia uma preconcepção no início? Um princípio organizativo? Vocês apenas foram para a ilha e começaram a filmar. E, então, no processo de edição, torna-se uma busca por ideias.
NK: Não há uma fronteira real entre nossos filmes. Há um filme que fizemos onde moramos chamado Cosmocide 2022. Nele, tivemos a impressão de que o cinema é uma época geológica. Isso é importante porque quando fomos para Ouessant, a ilha, foi realmente a única ideia que estava em nossas mentes, de que o cinema é uma época geológica. Quando Epstein fez seu filme Finis Terrae e os filmes das pessoas de lá, foi há cem anos. Desde então, a mesma paisagem, que parece muito mais calma hoje do que na época dele porque o clima era realmente difícil, expressava algo sobre a extinção. Tudo está se acelerando. Assim, a ideia de trabalhar não apenas com humanos, mas com não-humanos, tornou-se cada vez mais forte a cada dia, com os animais, com as árvores.
A partir deste ponto continua o comentário do casal de cineastas antes e depois da exibição de Nouveau Monde! no IMS Paulista.
NK: Para Elisabeth e eu, o cinema é uma época geológica. Não é uma indústria. É algo que começou há muito tempo e continua por muito tempo. Temos que contar o cinema em milhões de anos. Milhões de anos, não apenas dez anos, quinze anos. Isso remonta muito antes e irá muito mais longe no futuro. Então, a ideia é tentar entrar no ritmo de algum tipo de filme que poderia ter sido feito no futuro e que vemos hoje.
EP: Nós estávamos muito impressionados com esse lugar por causa da sua beleza radical. É um lugar que quando você olha para a paisagem ao longe, imediatamente vê de que maneira a terra toca o céu. E isso é algo muito impressionante para nós humanos, porque é como se algo indiscreto nos aparecesse. Porque esse casal, terra e céu, é ao mesmo tempo inseparável e absolutamente separável.
A partir deste ponto continua a entrevista da Revista Vertovina com o casal de cineastas.
EP: Trabalhamos principalmente com o sentimento que temos em relação às coisas e aos encontros que fazemos. Trabalhamos essencialmente com a sensação que temos diante de uma paisagem, das pessoas que vemos ou da luz. É essencialmente com essa emoção que trabalhamos. Por exemplo, o filme que ele você viu, Nouveau Monde!, foi como se, nos vinte anos em que caminhamos lá, tivéssemos filmado tudo mentalmente.
NK: Nós visitamos essa ilha durante vinte anos, mas nunca a filmamos. Fotografamos um pouco, nunca filmamos. Então, fomos envolvidos por todas as imagens mentais que tínhamos dessa ilha quando começamos a trabalhar.
PV: Então já havia algo lá.
NK: Sim, sabíamos que seria mais na parte sul da ilha, mais ali, não ali.
EP: E durante a edição, o trabalho é semelhante. Juntamos os planos e os sons, tentando encontrar a emoção que tivemos no momento em que estávamos filmando, se ela ainda está lá. Ela está até mais forte, porque vemos e ouvimos novamente. Por exemplo, o filme La Révolution são fragmentos filmados ao longo de vários anos que nunca tínhamos visto novamente, mas que continuaram a trabalhar em nós, e que precisavam desse tempo para se tornarem algo que vamos mostrar publicamente.
NK: Nesse filme havia muitas coisas que foram filmadas alguns anos atrás em diferentes países, e não as olhamos. Mantivemos tudo em um disco rígido, e então decidimos começar a trabalhar no filme. Precisava ter quatro ou cinco anos das nossas vidas.
PV: E essas são algumas ideias que vocês estão tendo agora, ou nos últimos filmes que vocês fizeram já havia algumas dessas ideias das quais estão falando agora?
NK: Sim, mas não direcionadas da mesma maneira. Todas essas ideias estão aqui, mas em Let’s Say Revolution, tínhamos muito material em um disco rígido, e é como se, na mesa de edição, filmássemos o filme. A mesa de edição se torna o lugar onde filmamos o filme. Então fomos muito longe nessa direção. E você verá com o filme, há coisas improvisadas, há coisas mais organizadas, é muito híbrido. Mas funciona com a ideia de escravidão. A escravidão como o nascimento do capitalismo. É uma arqueologia dessa ideia de que a escravidão é a principal guerra, invenção do capitalismo. Escravidão em direção à escravidão. E termina em São Paulo.
EP: Nossos filmes, os fragmentos que estarão no filme, são como filmes deixados num canteiro. Nossos filmes são como locais de trabalho, não estão acabados. Um pouco como arquivos, arquivos de nossas vidas. O propósito da vida das coisas que estamos pensando. Filmes que precisam de tempo, silêncio, para serem trabalhados, para serem mostrados hoje, do passado para o futuro.
NK: Esses fragmentos de trabalho precisam de tempo para serem editados, eles trabalham silenciosamente em nossas mentes, mesmo quando estamos trabalhando em outros filmes, então voltamos e está pronto para se tornar um filme. Precisa de uma espécie de sala escura e silenciosa, que é o tempo entre a filmagem e a edição. Exceto Nouveau Monde!, filmamos e editamos imediatamente. Mas então fizemos uma segunda filmagem na primavera, com o cara andando na ilha.
PV: O poeta.
NK: O poeta, sim. O desertor. Ele é um desertor. Mas é um desertor de muitos séculos. Ele desertou todas as guerras e ele tem uma memória disso também. A única maneira de esperar por um mundo melhor é desertar das guerras.
A partir deste ponto continua o comentário do casal de cineastas antes e depois da exibição de Nouveau Monde! no IMS Paulista.
NK: O homem que é o desertor caminhando na ilha. Ele recita um texto de Leonardo da Vinci, escrito no século XVI, XVII. Sobre o dilúvio. E os camponeses pedem a ele para se afastar porque dizem que ele está assustando os animais. Mas os animais o ouvem e respondem. E a ideia aqui era tentar fazer um diálogo entre Leonardo da Vinci e os pássaros de hoje, as vacas, as ovelhas. Muitas pessoas estão dizendo que é o fim do mundo no filme. E estão incomodando todo mundo. “Por favor, afaste-se, afaste-se, cara estúpido”. Mas os animais ouvem e sabem do que ele está falando. Então, quando fizemos este filme, claro, a Ucrânia estava sempre no nosso pensamento. Na explosão que ouvimos, a fábrica que vemos é a fábrica de Zaporizhzhya. A fábrica nuclear. Mas agora, quando vemos isso com o que está acontecendo em Gaza, também vem à nossa mente. Então é como se o filme fosse uma espécie de meio atraindo vibrações de todas essas guerras ao mesmo tempo.
EP: Leonardo da Vinci pintou sobre o dilúvio, ele pintou muito e depois escreveu sobre o dilúvio, indo e vindo entre a pintura e a escrita. Era isso que estávamos fazendo com o filme.
NK: Exatamente, escrevendo sobre Jean Epstein e depois filmando e indo e vindo entre o que estávamos escrevendo e o que estávamos filmando.
A partir deste ponto continua a entrevista da Revista Vertovina com o casal de cineastas.
EP: Eu diria que nossos filmes são em parte oníricos, apesar dos muitos momentos documentais.
NK: Não há uma fronteira entre o que é sonhado e o que é real.
PV: É mais como um sonho do que uma busca.
NK: O que ela quer dizer, eu acho, é que… Não seguimos um processo lógico. É algo que acontece na sua mente. Em um processo muito intuitivo. São dimensões da vida e do cinema que existem ao mesmo tempo em que estamos falando. Podemos ser muito concretos na forma de trabalhar. Muito precisos. Porque é a única maneira de deixar de fazer com que essas coisas que não vemos apareçam no filme. Se não for preciso no que você está fazendo, não funciona. Você tem que ser muito preciso.
PV: O filme tem todo um conceito de fim do mundo próximo. Ou mesmo de um fim do mundo que está acontecendo agora. Você disse isso na conversa após a exibição, que há alguns aspectos da nova Era Glacial. Ou seja… uma cobertura entre essas imagens. Se escondendo, entende?
EP: Não é um fim do mundo próximo. É o fim do mundo em que estamos vivendo agora. Já estamos em sua ressonância.
NK: O filme faz parte de um ciclo de outros seis filmes que se tornam um ciclo de tempos finais, como se o fim do mundo fosse o fim da raça humana, da nossa aventura como humanidade neste mundo. Não sei em quanto tempo, cinquenta anos, cem anos, duzentos anos. Talvez nunca tenhamos existido e nossos antepassados também. Por causa da condição atômica em que vivemos desde Hiroshima. Esta é uma questão muito poderosa. O fato de estarmos vivendo nesta fase atômica, a condição da humanidade, significa que não somos a mesma humanidade que vivia antes. Porque podemos destruir tudo em um instante e se destruirmos tudo assim, nunca existimos. Porque sem memória, sem ninguém… Só o que acontecerá na natureza, mutações… Então, quando sentimos que não podíamos ir mais longe nessa questão, por causa da imagem positiva, nós, no corte final do filme…
A partir deste ponto continua o comentário do casal de cineastas antes e depois da exibição de Nouveau Monde! no IMS Paulista.
NK: Tivemos a impressão de que não poderíamos continuar apenas com a imagem positiva. E tivemos que trabalhar do lado negativo. Para ver o que estava por trás da imagem. E descobrimos que no negativo havia uma nova Era Glacial. Então poderíamos dizer que sim, há muito petróleo no mar. Mas também há muito petróleo na produção cinematográfica. É uma indústria muito fossilizada. Custa muito dinheiro. E há muito carbono. É uma indústria enorme. Então, a ideia era fazer um filme com muito pouco dinheiro, como se estivéssemos prestes a começar o cinema de novo, após uma enorme catástrofe.
A partir deste ponto continua a entrevista da Revista Vertovina com o casal de cineastas.
EP: Estava saturado.
NK: Era impossível ir mais longe. Com texto, com música, com imagens da guerra. Como ir além? Então, essa explosão que você ouve em certo ponto, nos empurra para olhar o que está por trás da imagem. Mudar o positivo para ver qual será o resultado e ficamos surpresos ao ver que vimos a Era Glacial novamente. Não era algo que pensávamos. Isso aparece por trás das imagens. Então, começamos a pensar na última parte do filme, e nessa ideia, e seguindo para onde as imagens nos levariam. Foi uma experiência bastante extraordinária para nós, porque não esperávamos por isso. E como há esse texto sobre Hiroshima, acho que se formos mais para o passado e mais para o futuro, sabemos que estamos vivendo em uma era geológica, e outras virão antes, outras virão depois. Talvez o cinema possa tentar captar as vibrações vindas do futuro. Então, o cinema é uma maneira de tentar filmar o que virá. Não o que virá do presente, mas talvez o que virá do futuro, porque não sabemos como o tempo passa. Temos a ideia de que o tempo é muito linear. É a ordem em que as coisas acontecem, e nosso cérebro segue. Mas veja, se você pegar um filme de David Lynch, Mulholland Drive? Há um tempo linear? Não. O tempo está sempre mudando, e por lógica. É algo muito misterioso e importante com o qual o cinema pode trabalhar. Escritores como Bolaño escreveram dessa maneira. Acho que a principal coisa que o cinema pode tentar fazer hoje é não filmar tudo o que se sabe sobre a vida.
EP: A surpresa que nós tivemos com o outro lado do filme negativo foi a mesma tragédia que ocorreu após Hiroshima, Nagasaki e Chernobyl. Não há mais cores na paisagem, tudo é cinza. A vida acabou. Mas é exatamente isso que descobrimos com o negativo. Ou seja, a bomba atômica tornou a vida totalmente negativa. Sem mais cores, sem mais vida, sem mais natureza, sem mais homens.
PV: Como uma imagem morta.
EP: Uma imagem morta. Bem, é um pouco assim que trabalhamos depois. Mas apenas fazendo a versão positiva-negativa.
NK: Não somos pessoas industriais. Somos pessoas cósmicas. Todos. Portanto, o cinema é uma arte cósmica, não é industrial. Especialmente hoje, devido ao que dissemos sobre a economia destruindo o planeta. Trabalhar sem dinheiro ou com muito pouco dinheiro é a única maneira de ter a liberdade necessária para pensar e reiniciar o cinema. Conectando-o com o seu papel de hoje.
PV: Depois da exibição, falei com você sobre uma frase de Straub que me lembrou seu filme. “O cinema só realmente começará quando a indústria cinematográfica estiver morta”. Essa conversa que ele tem com Glauber e Pierre Clémenti. Também disse que o filme me lembra muito Adieu au Langage. Queria saber se o filme é uma espécie de homenagem a eles que faleceram tão recentemente.
NK: Claro, Godard e Straub morreram pouco antes de fazermos o filme. Mas sabíamos disso há alguns anos, que eles não seriam eternos, mas deram tanto a nós. Quero dizer, a todos que se interessam por cinema. Eles deram tantas ferramentas para trabalhar. E, claro, eu diria que todo filme que fazemos é uma homenagem a eles. Mas não olhando para trás, para o passado, olhando para frente. A maneira como se falam nos filmes de Straub, no nosso trabalho com o texto, é algo que nos inspirou totalmente. A maneira como podemos usar o texto que queremos usar, sabendo que podemos misturar diferentes tipos de texto e que a voz humana também é uma ferramenta muito importante. Nunca se fala como na vida real, porque, na vida real, as pessoas não falam como na vida real que o cinema mostra. Há uma dimensão épica em como as pessoas falam, em como as pessoas escrevem, e tentamos manter essa dimensão épica em nossos filmes. E, claro, Godard, The Image Book foi como se ele estivesse explodindo totalmente o que o cinema era, revelando que as imagens são pessoas. São pessoas em todos os lugares, pessoas cósmicas. As imagens têm sua própria liberdade, sua própria maneira de se mover e não devemos aprisioná-las. Mas elas têm que nos inspirar na forma como estão se movendo o tempo todo. Não somos proprietários, as imagens não nos pertencem. Estamos fazendo coisas e elas têm sua própria vida, mas não somos nossa imagem, minha imagem, meu isso, meu aquilo, e acho que essa é a única maneira de manter as imagens livres. Elas não nos pertencem e nós não pertencemos a elas. É apenas um diálogo entre essas pessoas, que são imagens, que já existem, as imagens que fazemos agora começam a dialogar com outras imagens.
EP: Muito do nosso cinema é atravessado pela questão da presença de um corpo proibido e no centro dessa questão, há o direito à existência.
NK: Muitos de nossos filmes são atravessados, habitados pela presença de pessoas que não têm permissão para estar onde estão. Corpos proibidos. Eles não têm o direito de estar onde estão porque vêm de outros países. Eles não têm visto. Mas no centro dessa situação, há o fato de que algumas pessoas têm permissão para ter uma vida e outras não têm permissão para ter uma vida. Portanto, as pessoas são proibidas de viver e outras são aceitas. Então, é nisso que temos trabalhado há trinta anos. A maioria dos nossos filmes trabalha nessas ideias e filmamos muitas pessoas. É algo que nunca escapa das nossas mentes.
PV: Eu queria saber se no cinema de vocês há uma busca pelo passado para se ver o futuro, vocês diriam que esta é uma forma ideal de se fazer cinema hoje?
NK: Olhar para o passado para pensar no futuro. Eu acho que é impossível, não é ideal, é realmente difícil. Tudo é feito para vender o passado. O passado só existe se for vendido, ele tem que render dinheiro. O passado tem que ser contado pelos povos conquistados, não pelos conquistadores. É por isso que é tão importante ouvir os palestinos, é por isso que é tão importante ouvir as pessoas que não têm onde morar. Os povos conquistados são os únicos que podem falar realmente sobre o passado. A colonização, o capitalismo, a exploração, a escravidão. Por isso o passado é tão importante porque nos diz muitas coisas sobre a humanidade, mas apenas quando é contado pelos povos conquistados. Acho que esta é uma grande luta nas próximas décadas. Os conquistadores matarão todos e ficarão apenas entre eles ou algo acontecerá? É uma pergunta que está no nosso filme. Porque Let’s Say Revolution começou com dois textos. Um é de William Faulkner chamado Red Leaves sobre um escravo que quer escapar do seu senhor. E termina com um texto de Paul Preciado. Let’s Say Revolution é um pequeno texto que ele escreveu há alguns anos, pedimos a ele se poderíamos usar o título e o texto no filme. Então você ouvirá coisas de Faulkner, de Preciado, Anna Seghers, Heiner Müller, Mahmoud Darwish, mas toda vez é sobre como dizer esses textos. Porque você não pode simplesmente dizê-los, não é teatro. Sem contexto. É cinema, não é teatro. Pertence à trilha sonora. Aquilo trabalha na sua mente. Nós dizemos que é realmente importante no cinema como dizer um texto. Como dizer em inglês, como dizer um texto. Godard e Straub realmente trabalharam nisso e todo mundo diz “ah, eles estão fazendo teatro”. Mas é cinema. Em filmes como os que você vê hoje são pessoas falando como na vida real, isso sim é teatro porque elas têm um texto. É só diálogo. São apenas pessoas dizendo, informando você sobre o que estão pensando, no que acreditam, no que está acontecendo, mas são como bombas, cada vez é como um ataque. Isso ataca o público. O que eu deveria fazer com o que estão dizendo? Então você tem que trabalhar nisso. Não é apenas blá blá blá.
EP: Com todos esses textos, todos esses autores, é como pensar no que não está no mundo mas devia estar. Com todos esses textos, é como um diálogo com todas essas pessoas onde nos perguntamos, como pensar no que não está no mundo que deveria estar, mas não está.
NK: Elisabeth está fazendo uma citação de Kant, o filósofo, que é como deveríamos pensar no que deveria estar no mundo, mas não está. Queremos mostrar o que deveria estar no mundo, mas não está.
PV: Também queria perguntar, continuando a falar sobre esse fim do mundo no filme, que o filme também está conectado a um conceito de fim da imagem. Em determinado momento no filme, um amigo de vocês disse que há tantas imagens e que estamos saturados por elas, e é totalmente verdade e também está conectado com algumas coisas que o Benjamin já disse no século passado, Godard também. Eu queria perguntar como o filme investiga a saturação das imagens hoje?
NK: É só colocar a câmera e filmar o que está diante de nós sem pensamentos extras quando estamos filmando. Os irmãos Lumière inventaram o cinema, o cinema moderno, e agora temos que reinventar o cinema. Então, estamos interessados no que os Lumière estão fazendo para Nouveau Monde!, apenas filmando o que está diante de nós, o que você vê. Nouveau Monde! poderia ser um filme de ficção científica onde houve uma explosão de tudo, e são traços de um filme que é feito após a explosão em que estamos tentando entender o que aconteceu e ao mesmo tempo estamos começando o cinema novamente. Então não há indústria, apenas câmeras que filmam o que está acontecendo diante de nós e depois editamos as coisas juntas e fazemos um novo tipo de filme. Por isso que estou falando sobre um filme vindo do futuro, não colocando ideias nas imagens, mas apenas vendo o que as imagens podem produzir, que tipo de ideias as imagens podem produzir. Existem muitas imagens, elas estão em guerra contra nós, essa é a ideia principal, as imagens estão hoje em guerra contra nós, temos que vê-las, em qualquer lugar que vamos, temos que vê-las por toda parte, elas estão tomando nossas vidas, nosso tempo, nossos pensamentos, elas estão impondo tantas coisas porque há tanto dinheiro por trás disso, então a ideia é tirar isso. Tudo isso só pode explodir e começarmos tudo de novo, filmando a luz, um cavalo.
PV: Para permanecer simples.
NK: O mais simples possível. Qualquer coisa pode ser interessante.
EP: Quando você diz do cavalo, você tem que dizer o olhar deles, atônito, com nossa presença. Isso é importante.
NK: Quando filmamos um cavalo, ou uma cabra, quando eles nos olham, algo acontece, e estamos fazendo um filme ao mesmo tempo. Eles nos olham, essa relação entre esses seres vivos. Eles nos olham assim como estamos olhando para eles. Muitas vezes é mais interessante do que o que um ator é. Porque é incomparável, não há psicologia.
A partir deste ponto continua o comentário do casal de cineastas antes e depois da exibição de Nouveau Monde! no IMS Paulista.
NK: Quando você vê o cavalo no filme, foi interessante a música que ele propôs, porque essa música vem de um filme do Fritz Lang. E é heróica. Então talvez haja alguma psicologia, no que você disse sobre tristeza. Ele sentiu que o cavalo era heróico. E começamos a falar sobre John Ford. E é como se esse cavalo estivesse nos filmes de John Ford. Haviam indígenas, o exército, a guerra, muitas pessoas, armas e brigas. E agora todos eles desapareceram. Mas o cavalo ainda está lá. E ele ainda está aqui. Eu ainda estou vivendo. Tudo acabou. John Ford acabou. Os indígenas não estão mais aqui. Não há mais faroestes. Mas eu estou vivendo e estou olhando para você. Então isso veio da música que ele propôs. Porque acho que ele sentiu conosco quando filmamos o cavalo nos olhando. Foi realmente um momento muito importante para nós neste filme.
NK: Ela disse que tínhamos a impressão de que, quando os animais nos olhavam, eles nos olhavam com a ideia de que era realmente estranho que vocês humanos continuem a existir. “Vocês ainda estão aqui. Por que vocês ainda estão aqui?” Então nos coloca em uma espécie de sensação de ficção científica. Poderia até ser como em 2001: A Space Odyssey, esse tipo de filme. Porque começou muito antes, vinte milhões de anos atrás. E vai muito além. E você não sabe se a Era Glacial da qual falamos foi antes ou se está chegando ou se é agora. Logo atrás da imagem positiva, na imagem negativa de nossas vidas. Talvez o que está acontecendo hoje: nós nos vemos, ouvimos as notícias; mas por trás de tudo isso, talvez estejamos realmente em uma nova Era Glacial. E essas vibrações estão destruindo tudo. Eu não sei.
A entrevista foi realizada quase que totalmente em inglês, Nicolas Klotz teve o papel de traduzir simultaneamente as perguntas do inglês para o francês para Elisabeth Perceval.
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