Imagens em erupção. O que elas dizem do amor que conhecemos, e do amor que elas inventam
André Quevedo Pacheco
Não se faz necessário citar Camões. Talvez lembrar, mas muito brevemente, de Vinicius de Moraes, que também comparou fogo e amor, mas na forma da chama que não é imortal, mas eterna enquanto dura. Pré-românticos, românticos, e pós-românticos já consumiram o combustível dessa analogia. A história real do casal Katia e Maurice Krafft – vulcanólogos que passaram a vida estudando e filmando vulcões até serem mortos por um – poderia ser gasta nessa seara metafórica.
O filme de Werner Herzog, O Fogo Interior: Réquiem para Katia e Maurice Krafft (2022), está consciente dessa possibilidade. No início do filme, na sua apresentação da biografia de Katia e Maurice, Herzog descreve o encontro do casal em 1966. Se conheceram quando estavam na casa dos vinte anos, ambos vindos de aldeias no leste da França e aficionados por vulcões, e ficaram juntos desde então. Aqui seria possível traçar as bases de um filme romântico: o encontro das almas de dois jovens, feitos um para o outro, e que levam a razão de seu amor até o limite de uma morte conjunta com ares suicidas. Essa linha se esboça pelas imagens idílicas dos campos verdes do interior francês, que ilustram o breve relato sobre a juventude do casal. No entanto, o filme a interrompe. Volta logo em seguida aos momentos anteriores à morte dos Krafft. Imagens acinzentadas, vagarosas e cruas de uma banalidade desconcertante. Tédio, preparações, a bateria do zoom da câmera com problema, discussões do casal. O romantismo óbvio, que dá ao encontro amoroso magnético e à paixão incontrolada a sua transcendência, teria pouco a dizer sobre a verdade dessa história.
Basta reparar no olhar dos Krafft nas fotografias usadas no filme. Não vemos a busca encantada por aquele outro, sem o qual não se pode viver. Vemos a contaminação de um olhar no outro, certa semelhança de expressão. Como se compartilhassem não o segredo íntimo da conexão de seus espíritos, mas uma relação com o mundo. Logo antes da cartela de abertura do filme Katia, depois Maurice, olhampara um vulcão em erupção, e logo em seguida olham para a câmera. A montagem cria a conexão deles, mas pela sua relação entre estar diante do mundo, revelar esse mundo, e ver a si mesmos registrados ante esse universo revelado. Amar por estar diante do assombro do real, não sozinho, mas acompanhado. E por poder filmar a face enigmática desse assombro.
Mas voltamos ao romantismo, por outra via. O arrebatamento diante da natureza e de sua grandiosidade, que faz o ser humano perceber simultaneamente sua pequenez diante do universo, e que faz parte dele, é exatamente o conceito sublime. Essa ideia seria parte do projeto estético romântico, e animaria a busca pela expressão daquilo que é maior que o homem, veiculado de uma dimensão transcendental para o mundo através do gênio artístico. A quinta sinfonia de Beethoven, por exemplo. Mas não vale a pena falar muito de sua grandiloquência. A atribuição de arroubo sentimental às obras do compositor é o que levaria a tradição romântica a forçar uma lentidão sentimental à sonata para piano no. 14, originalmente em ritmo de marcha, e chamá-la “sonata ao luar”. Trata-se, no entanto, de notas, não de raios de lua. A não ser que o universo todo esteja contido na simplicidade do “tan, tan, tan, taan” que abre por exemplo a quinta sinfonia. É o que diz o escritor E.T. A Hoffmann. O indizível sublime da música reside, de forma contraintuitiva, na precisão de consciência que levou Beethoven a estruturar todas as partes de sua obra em razão dessa simples ideia musical. Com a lucidez da análise musical da partitura que o crítico se decide a dizer que Beethoven criou o júbilo, através da clareza e do conhecimento. Criou o universo sinfônico que irradia da célula mínima de uma ideia musical fundamental: simples quatro notas.
Num caminho similar, mas menos idealista, Herzog abre uma conferência que deu na década de 1990 sobre o absoluto, o sublime e a verdade extática fazendo o elogio de uma mentira. Ele diz que iniciou seu filme Lições da Escuridão (1992), sobre os incêndios causados pelo Iraque em campos de petróleo no Kuwait, com uma citação sobre o esplendor da destruição do universo falsamente atribuída a Pascal. Explica que essa mentira permite carregar o espectador a um estado de sublimidade desde o início do filme. A sensação de apreensão que Hoffmann diz tomar o ouvinte, quando ouve as reaparições do tema da quinta sinfonia, que abre a peça, não está distante. No fundamento do êxtase reside uma espécie de enganação.
Isso ilumina de uma nova forma a sinfonia visual de lava presente no meio de O Fogo Interior. Herzog fala que resta contemplar com temor os fluxos de pedra dissolvida que dançam na escuridão. Mas esse assombro é um efeito. Não são vulcões, são planos. Ele insere a cena logo após planos de devastação, para ressaltar o caráter destruidor do fogo, e coloca como acompanhamento para a dança de lava os contrapontos harmoniosos da missa em si menor de Bach, contrastando terror e graça. Além disso, é a variação exata das tomadas abertas para as fechadas, das cascatas enormes para os detalhes de fluxos ígneos, o que permite ver na parte – em cada veio alaranjado – o universo da catástrofe fluída do centro da Terra. Olhando com atenção, o plano de uma bola de fogo é repetido para aumentar em segundos sua duração. O cálculo e a farsa da montagem fundamentam a transcendência.
A diferença entre um filme de Herzog como Fitzcarraldo (1982) e outro como O Fogo Interior é o caminho pelo qual essa farsa constrói sua verdade. Há um elemento performático no primeiro filme, pois tanto o protagonista Fitzcarraldo quanto o cineasta desejam o absurdo de subir um barco colossal por uma encosta de terra, um por razões dramáticas, outro para criar essa imagem. Quando o objetivo finalmente se conclui, o filme se demora num longo plano da embarcação deslizando lentamente terra acima, ao som de ópera. Personagem e artista-mentiroso chegam ao ápice, no orgasmo visual-narrativo pretendido, mas e agora? Há algo de irrisório nesse momento, como a decepção da realização de uma paixão platônica. Tudo se dá exatamente como imaginado, mas há uma insuficiência fundamental, talvez pela falta da imaginação. Por isso mesmo, a cena de fracasso, do navio deslizando rio abaixo no dia após cruzar a terra, é o verdadeiro momento de assombro do filme. Aguirre (1982) talvez assuma mais contundentemente a impossibilidade como fonte de beleza, pois nem Herzog pode unir totalmente a verdade da ficção histórica com a verdade da realidade filmada, nem Dom Lope de Aguirre pode chegar ao Eldorado, fazendo da tensão entre ideia e realidade o motor estético-narrativo do filme.
Se nos outros casos a vida, a performance, dirige a possibilidade da paixão que objetiva o absoluto, no filme de 2022 a morte reordena as prerrogativas. Essa tensão entre vida e morte já está presente entre o título e o subtítulo do filme. “O Fogo Interior” se refere à sensação que Herzog diz tomar o casal, que os move em sua busca pelos vulcões, e os faz não conseguir viver sem eles. “Um Réquiem” interrompe esse movimento pela referência à forma musical e à morte. A subsunção do movimento da vida a uma cristalização formal pela linguagem é como Pasolini descreve o ato da montagem, e também a função da morte. Só através da morte e da sedimentação do presente no passado, a vida ganharia um sentido expressivo, histórico, linguisticamente descritível. “A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida”, e como o filme sempre acontece numa duração do presente, a montagem permite a ele realizar o paradoxo de um presente histórico. A morte dos Krafft e o artifício da montagem, tornados a mesma coisa pelo narrador, permitem sedimentar suas filmagens e sua vida como obra estética, e revelar na sua história de amor um sentido expressivo. Seria talvez como Laurie Anderson fez no filme de 2015, Coração de Cachorro, com a morte da sua cadela. Através da literatura e do cinema, ela sublima pela arte a ausência gerada pelo luto, podendo concluir que “O propósito da morte é a liberação do amor”. O amor ganha forma e assim é inventado, livre. A verdade do amor é inventada, e ganha corpo como um fenômeno presente.
Outra volta no parafuso do amor romântico, pois tudo isso ainda possui uma proximidade perigosa com o anseio de Tristão pela união derradeira com Isolda no reino das sombras. No reino do pós-vida, único lugar em que o casal fundamental do romantismo pode finalmente se unir. Esse tipo de amor só conhece seu nascimento e sua morte. O encontro apaixonado, os primeiros meses de loucura, e esse término sem ponto final, que lança a união numa suposta eternidade. Como se esse objetivo mítico de tornar o dois em um só existisse pontualmente, ou eternamente, nunca numa duração.
Talvez seja o caso, para tentar tomar distância desse tipo de amor, de afirmar justamente o contrário. Que o amor talvez seja uma separação. André Bazin diz algo próximo disso sobre Rossellini, quando fala que sua mise-en-scène é uma forma de amor. O amor em um filme como Alemanha, Ano Zero (1948) reside no afastamento com o qual o diretor filma seu tema. Reside na consciência excruciante de que há uma distância intransponível e fundamental entre os seres, a qual ele assume ante os seus personagens. Ele os deixa respirar, sem a necessidade de imitarem sentimentos normatizados para que estes sejam reconhecidos, mas dando liberdade às suas expressões próprias e incomunicáveis. O seu gesto de amor é insistir na presença da diferença do eu com o outro, na desunião.
Não é à toa que muitas das personagens de Rossellini, por sua vez, encontrarão o desafio de um mundo que foge a elas, que lhes é incompreensível, apesar de fazerem parte dele. O horror da guerra, paisagens desconhecidas, o movimento da História. Estão diante do assombro. Há aqui construções em abismo, pois entre o artista e a personagem sustenta-se uma incompreensão amorosa, e entre personagem e mundo sustenta-se uma incompreensão sublime. Essa ideia é perfeitamente transposta em princípio construtivo nas composições em que um sujeito caminha solitário por uma paisagem assombrosa, e é acompanhado por trás pelo artista, que não pode ver seu rosto. Quando essa ideia visual atravessa a pintura romântica, o cinema neorrealista, e se realiza nas filmagens dos Krafft, ganha novas camadas. Em primeiro lugar, a mistura de destruição e beleza que encontram as personagens. Em segundo, a distância entre o olhar de quem filma e o olhar de quem vê cai num jogo complexo ao levarmos em consideração a forma com que o casal filma, e se filma.
Esse encontro com uma mistura de belo e horroroso é extraído por Herzog do imenso material do casal, como que desenterrando cenas escondidas de filmes perdidos, através da montagem e da edição de som. Aos 10 minutos de filme, após apresentar as personagens, uma cena-síntese se desenvolve. Chegam de barco vendo o vulcão ativo numa ilha ao longe. Katia é conduzida à ilha num bote, e caminha por entre árvores destruídas. Acha uma casa, e interage com os utensílios de cozinha, removendo as superfícies de cinzas que os cobrem. A câmera desliza por uma cama, uma carroça e um barco soterrados por poeira vulcânica. Os animais abandonados caminham pelas ruínas, até que o som chama atenção para a presença do vulcão, levando Katia a ir embora. De volta ao barco, vê-se de longe a ilha inteira explodindo. Dando ordem aos planos soltos deixados após a morte dos Krafft, Herzog dá vasão a esse fragmento fílmico de extrema complexidade. É uma jornada surreal, pela paisagem desoladora. É um filme de viagem e aventura, pelo esquema de chegada e partida do desconhecido. É uma arqueologia do tempo, pelo encontro com a memória abandonada, metonímia de vidas deixadas para trás. É um filme de suspense, pela apreensão metafórica dos animais e a partida apressada, ante a erupção. Todas essas facetas marcadas pelo contato da personagem com um mundo misterioso, que contém universos em seus fragmentos.
Em momentos como esse, o amor que comparece é pelo mundo, na exploração desconcertante de um sublime múltiplo, em forma de estranhamento, não de enleio. Não apenas na encenação, mas no seu estilo de câmera, os Krafft compõem uma forma particular de composição sublime. O uso de panorâmicas e movimentos de zoom-out usualmente correlacionam um fragmento da realidade, que apresenta um sentido próprio inicial, com um contexto, que amplia de forma inesperada esse sentido. Nesses casos, diferente da quinta sinfonia em que a ideia estética emana para a estrutura, e reaparece de forma surpreendente, aqui a câmera toma uma ideia, que parecia conter um mundo inteiro, e a desdobra para um novo infinito, de uma grandeza diferente. Mas há uma outra camada, para além do estilo final dos cientistas cineastas, que é a construção mesma desse estilo.
A estrutura de O Fogo Interior revolve toda sobre a dissecação desse processo de criação. Durante a maior parte de sua duração, o filme realiza uma diferenciação dos períodos estilísticos dos Krafft, do desenvolvimento da sua linguagem diante da complexidade dos temas abordados. Esses “diversos filmes” descritos anteriormente na cena-síntese aparecem depois em segmentos separados, como fases da obra de cineastas. Separada em doze momentos, essa obra começa numa ingenuidade próxima de registros turísticos, filmes B de sci-fi, e documentários de natureza e de ciência. Depois, entretanto, as imagens se aproximam da exploração plástica do cinema abstrato, o choque surrealista e a atmosfera singular de um western apocalíptico. Em outra linha, também tangenciam a contemplação dos rastros de destruição, o documentário social sobre os efeitos das catástrofes e uma mistura de documento e especulação futurista, nas cenas que retratam a vida em situações naturais limítrofes.
O interesse desse aspecto da estrutura do filme não reside apenas em tornar Katia e Maurice Krafft em cineastas, com uma trajetória de formação que se relaciona com a História do cinema, mas também na própria sensação gerada pela explicitação de todos esses processos construtivos, no caso de um filme sobre amor e sobre o sublime. Herzog a todo momento narra as imagens como escolhas estéticas em relação à realidade. Na cena descrita anteriormente, por exemplo, ele faz questão de ressaltar como Maurice permaneceu na encosta da ilha por mais tempo, arriscando sua vida, apenas para filmar o plano em que a canoa leva Katia até o barco. A escolha de Herzog a princípio adiciona uma camada de opacidade que revela o artifício cinematográfico e o falso que constitui o belo. No entanto, como a parceria de Maurice e Katia permeia todo o filme, cada narração de processos de filmagem é um capítulo numa história de amor. Continuar filmando Katia enquanto o vulcão explode é um gesto de criação, e de amor. Nesse sentido, as mudanças de estilo também se tornam a transformação de uma relação entre duas pessoas, e da relação que elas escolhem ter, em conjunto, com o que as intriga. Um processo contínuo de reinvenção do amor diante, por sua vez, de um amor por aquilo que há de perturbador no mundo.
Esse elemento se torna explícito no segmento em que o filme mostra as imagens dos desafios de viagem. Nessas cenas de caminhada e cavalgada na neve, no deserto, em que se desatolam carros na lama e na floresta, os gestos e rostos são muito duros. Nos planos no deserto de poeira vulcânica, cada passo de Katia afunda na areia e espalha cinzas por toda a parte, e os rostos dos dois bebendo água estão com as rugas marcadas por camadas de sujeira. Essa é a imagem do amor para Herzog, uma imagem de trabalho. E é possível que fosse para os Krafft também, pois, como insinua o narrador, olhando suas filmagens parecia que havia nelas contido todo um filme sobre o processo de criação no ato de criar. Herzog diz essas palavras enquanto vê-se a imagem de um desfiladeiro de lava sendo lambido pelas ondas do mar, o que insinua esse suposto filme cósmico que trata tanto da destruição e criação da matéria, quanto da criação e recriação na arte.
Beckett diria, errar, errar novamente, errar melhor. Assumindo a errância necessária ao amor e a farsa necessária ao filme, podemos dizer sobre os Krafft: Filmar, filmar novamente, filmar melhor. Amar, amar novamente, amar melhor. Camus diz que tanto amigos como amantes sabem que o amor não é uma fulguração (cá a imagem do fogo), mas uma longa e dolorosa luta através das sombras pelo reconhecimento e a reconciliação definitivas. Podemos reescrever a frase nesse caso, afirmando que é uma longa e dolorosa luta através das sombras pela possibilidade de sustentar uma inconciliação possível.
Se O Fogo Interior é um filme sobre o sublime e sobre o amor, a relação com o romantismo é difícil de contornar. Talvez não seja o caso de se afastar dele, mas de mudar suas prerrogativas e assim transformá-lo. Não é à toa que a música de Gabriel Fauré é utilizada recorrentemente no filme, um compositor que faz a ponte entre o romantismo e a música clássica moderna do século XX. Quando, nos últimos momentos, Wagner é citado, justamente através da ária final de Tristão e Isolda, na qual o casal morre, o sentido da música se torna outro. Isso pois o filme construiu a morte como a realização final de uma dissociação do fluxo da vida que permite a constituição de uma verdade sobre esse fluxo. A realização final do amor, que sempre se tratou de uma separação, da insistência em sustentar uma diferença entre si e o outro, e entre si e outro juntos, e o mundo. Nesse amor, o que é transmitido do olhar de Katia para Maurice, e vice-versa, não é o que um sente, nem o outro, nem o que se supõe por um ou pelo outro. É uma terceira coisa, externa a ambos, delicada e inefável, que só o amor pode sustentar. Como diria Alain Badiou, o amor é um procedimento de construção de uma verdade, não a verdade da união, do um, mas do dois; da diferença. Quando inserimos o mundo na equação, e a transformação do mundo em arte, talvez seja a verdade do três.
Um amor de cinema, pois um amor ligado à construção de um olhar. Amar com o mundo, graças a ele, através dele. O sublime como a forma de tomar o mundo como criador da diferença fundamental entre o que olha e o que é visto, e tomar essa diferença como fundamento de uma afeição. No entanto, mesmo essa impressão sublime não existe à priori, é necessário filmá-la, montá-la. O amor, por sua vez, também não existe à priori, é necessário trabalhar nele, criá-lo. Não se faz necessário abandonar o amor ou mesmo o romantismo, mesmo que seja fundamental colocar um ponto final neles para extrair sua verdade, e a partir disso criar algo novo.
Nesse ponto, talvez uma analogia ígnea seja pertinente. Apenas uma. Lembrar muito brevemente de Prometeu, que roubou o fogo dos deuses para colocá-lo à disposição da humanidade, como instrumento. Herzog diz que Katia e Maurice desceram ao inferno e vindicaram imagens das garras do diabo. Imagens, fogo, surgem como natureza imprevisível, viram ferramentas de criação, mesmo que o resultado final seja o incontrolável arrebatamento. Nessa dança entre dar fim e recomeçar, compreensão e incompreensão, líquido e sólido, algo está sempre a ser inventado. De fim em fim, começando. Mais uma vez.
