Entrevista com Júlio Bressane | 47ª Mostra

Confira abaixo uma conversa da Revista Vertovina com o realizador Júlio Bressane, em que falamos sobre seus últimos filmes, planos sequência e Machado de Assis

Pedro A. Vidal

Em plena capacidade de criação, Bressane desestrutura seus próprios convencionalismos, mas principalmente os que lhe são atribuídos. Cinema como ferramenta de autotransformação, como a mais pura forma da expressão de um pensamento. Júlio Bressane é um organizador intuitivo que, ora se debruça sobre o Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, em busca de suas medalhas do dilúvio na montagem da Longa Viagem do Ônibus Amarelo; ora traça paralelos entre os signos do Leme do Destino. 

O que é mais notável no cinema de Júlio Bressane é seu método organizativo. Para ele, o cinema é um organismo, um sistema de signos, que carece de decodificação para que seja concebido. Da Belair à produção contemporânea, seus filmes são capitulares, cada plano possui um significado distinto. Não há unidade e não há o almejo pela unidade, seja na alteração extrema da imagem no passado ou na infecção da linguagem de autores literários em suas adaptações do presente. 

Na mise en scène bressaniana, a individualização dos diferentes processos cinematográficos, da roteirização à montagem, isolam seus temas e permitem diferentes conexões das potencialidades linguísticas em determinados contextos. Seu último longa, Leme do Destino é um filme que a princípio se centra na assombração da burguesia burocrática e das tradições cariocas. No entanto, mesmo que seja esse o princípio do filme, ele não se articula nem que parcialmente na sua expressão final, em um espaço em que a diegese é praticamente inexistente, o que ressalta ainda mais a obra de Bressane em um enigma de desdobramentos interpretativos. 

“Eu sou a pior leitora de mim mesma” entoa a personagem de Simone Spoladore em Leme do Destino. Essa é uma linha categórica na leitura da filmografia de Júlio Bressane, todos somos os piores leitores de seu cinema, inclusive talvez o próprio Bressane, pois nada nele é definitivo. É no desentendimento do universo bressaniano que é possível se encontrar com a genuinidade das performances dos atores, dos diálogos sensoriais e do pictórico da textura do fotograma digital. “Eu tô a procura de alguma coisa que seja mais do que eu… mais seguro, mais forte que eu…” profetiza a personagem de Marjorie Estiano em Garoto, somos todos viajantes em busca de dar um sentido aos filmes de Bressane. A obra de Bressane é infinita.

Pedro A. Vidal: Júlio Bressane, o seu cinema sempre teve uma vertente bastante experimental, a fim de romper com algumas padronizações vigentes na procura de alguma coisa nova. Tem uma fala da Marjorie Estiano no Garoto, que eu sempre pensei que sintetiza bastante isso. Eu queria saber se esse diálogo talvez era uma forma de recapitular a sua obra até então.

Júlio Bressane: Não, isso é uma maneira daquela moça que está solitária, em dificuldades, de enfrentar a si própria. É uma reflexão filosófica daquela personagem. Não tem nada a ver com uma reflexão sobre a minha obra, sobre a minha vida. Ela que está ali a caminho de uma tragédia e está sozinha em uma selva, em uma mata e está procurando alguma coisa que seja ela mesma. Isso não é uma fala dela, é uma espécie de uma reflexão filosófica dela. Ela é uma menina que tem uma boa imaginação. A coisa também é o seguinte: você faz uma coisa e aquilo ali é como você se propõe. E cada um dispõe da sua maneira. Você vê de uma maneira, o outro vê de outra. O que eu estou dizendo é o que foi para mim naquele momento, mas isso é uma coisa que me ultrapassa. Se for pensar da maneira que seja só mais conveniente, como é que aquilo chega a você? 

PV: Sim, com certeza. Eu queria perguntar como você pensa dessa sua relação com o cinema experimental hoje? Pensando mesmo na Longa Viagem do Ônibus Amarelo.

JB: Deixa eu te dizer, essa coisa de experimental, marginal, invenção… São desses rótulos, são opiniões que foram criadas por muitas pessoas ao longo do tempo, mas que não dizem muito, ou melhor, não dizem quase nada sobre o que são os filmes. E até ao contrário, atrapalham um pouco a leitura deles, porque já começam direcionando um caminho que não é um caminho, é uma pequena pista, um caminhozinho apertado que não vai levar a lugar nenhum. Eu vejo o cinema como uma expressão de um pensamento, de uma coisa que você faz para você próprio entender o que seja. Eu não penso assim em relação ao cinema experimental. Isso não está dentro da minha questão.

PV: Mas como você relaciona o que você fez de cinema no passado com o Ônibus Amarelo?

JB: Foi mais um filme, um filme que eu fiz de um copião de 70 horas e eu queria saber o que eu poderia fazer com aquilo, como se fosse um copião, que filme eu poderia tirar dali. Isso não tem nada a ver com o filme de onde ele sai, é um filme próprio. Então, eu não sei qual é a transformação, qual é a mudança que se usa para aumentar uma força, eu não sei direito dizer isso a você, de como é essa relação com o passado. A vida você vai fazendo, e as coisas vão vir com mais dificuldade de fazer, as relações também. Esse filme não é uma biografia, você está se referindo a uma biografia cinematográfica, história dos meus filmes, nada disso. É um filme próprio que tem como protagonista o cinema, ou seja, os procedimentos de uma produção de cinema. Como é que se pode fazer um determinado tipo de cinema? Que produção você precisa para fazer um determinado tipo de cinema? Essa que é a questão. Uma leitura sobre a produção de cinema, mais do que qualquer outra coisa. 

PV: Você pensa que talvez seja um filme, então, como qualquer outro que você tenha feito?

JB: Espero que não, porque se fosse um filme igual a qualquer outro que eu tivesse feito, por que há a razão de ser feito, não é verdade? Eu fiz porque pensei que pudesse ali ainda ter mais uma relação nova com a linguagem. Essa que foi a minha vontade de fazer. 

PV: Vendo os seus filmes, eu penso que existem duas grandes fases na sua filmografia. Parece que tem um momento em que você sintetiza momentos muito violentos de um presente muito específico, como no Anjo Nasceu, no Matou a Família e nos filmes produzidos pela Belair. E tem um outro momento em que parece que você volta para o passado, para grandes autores, como o Lamartine Babo, por exemplo, no Tabu, em algumas das suas outras principais adaptações, como no Capitu e o Capítulo, para tentar buscar um entendimento do presente. Você concorda com essa relação?

JB: Deixa eu te dizer: a questão da violência nos filmes é a violência cinematográfica que esses filmes representavam. O que tinha de sangue ou morte, essas histórias, isso ocorre há muitas décadas em todos os jornais. Não era essa a questão. A questão da violência dele era a violência cinematográfica. O que aquilo significava como uma transgressão no filme. Fazer um filme, nas condições de produção, uma nova concepção de produção… Isso se retornou a um tipo de produção que se deu no início do cinema também. Lumière. Então, é uma questão de violência cinematográfica. O que é aquele filme? O espanto que eles passaram foi pela violência cinematográfica deles. A ampliação de 16mm para 35mm. O surgimento do grão. O que obrigava que você visse que aquele era um fotograma granulado. E que cada grão tinha uma marca de luz. Quer dizer, obrigava você a uma leitura que começasse a ver o cinema não mais pelo enredo, pela história, pela trama, mas começasse a ver o filme pelo fotograma. É onde tem a primeira inscrição dele. Essa é que foi a violência desses filmes. Foi uma violência cinematográfica. E, como você falou, depois de procurar, de compreender a sua época. Eu acho que é mais uma questão de incompreensão do que de compreensão. É mais importante você ver uma coisa distorcida do que ver ela como é. A distorção é que permite você ter essa distância. Então, eu acho que esses filmes, como você se refere, eu acho que são a dificuldade dessa compreensão do mundo. Desse entendimento, desse desentendimento do mundo. Você traz disso tudo para mostrar o desentendimento do mundo e não o entendimento dele. Que não se deu.

PV: Entendo. No Anjo Nasceu, tem um último plano, e é um plano sequência, se me falha agora a memória, de quase dez minutos. 

JB: Isso. 

PV: Do que eu já vi de cinema brasileiro dessa época, não existe nada igual, nenhuma linguagem similar. Eu não tinha visto algo semelhante a isso, porque o filme tem uma montagem muito diferente desse último plano. E eu li que você tem uma proximidade, uma preferência pelo plano sequência. Eu queria que você falasse um pouco sobre isso. 

JB: É, aquele plano final, O Anjo Nasceu é todo feito em plano sequência. São todos longos planos sequência, é feito um por um em plano sequência. Um seguido do outro, não tem interrupção de um plano para o outro. O plano final é justamente a saturação do plano sequência. E também a exposição aberrante do cinema, que é um plano de dez minutos fixo, uma estrada vazia, onde você vê só um pipocar de grãos de luz daqueles fotogramas ampliados. Aquilo, evidentemente, te leva ao que é óbvio, ao próprio cinema. Essa saturação do plano sequência, como em outros planos sequências, em outros cineastas, em outros tempos, revela o próprio cinema. O plano sequência é uma espécie de ideograma do cinema. 

PV: Você pensa que o plano sequência é um plano que é autoconsciente por excelência ao fazer cinematográfico, talvez? 

JB: É, ele dobra sobre si. O signo cinematográfico, ele se curva sobre si. É aquilo que se chama a curvatura especular metacena. Ou seja, ele olha a si próprio. A referência do signo cinematográfico é sempre a ele mesmo. Então, a exposição exaustiva, saturante desse plano revela o que está… qual é a gema dele, que é o cinema. Que está sempre escondido atrás do filme. Porque uma coisa é o filme, a outra coisa é o cinema. O filme é aquilo que você está vendo ali, atores, cenografia, figurino, maquiagem. Aquilo ali é o filme. Agora, há uma coisa atrás do filme que é o que organiza essa imagem, é o cinema. Então, o cinema está sempre oculto pelo filme. Você, quando vê um filme, não percebe o que está organizando aquilo. O que está organizando aquilo é o cinema. Essa é que é a questão. 

PV: Entendi. Pensando em uma relação do plano com a montagem, no concebimento do Capitu e o Capítulo, você fala que o Jean Milly sustenta uma posição de que a “patologia engendra o estilo”. De que forma a patologia do Machado, no surto de capítulos do livro, influenciou na sua montagem do Capítulo? E eu queria saber se essa concepção também está presente na Longa Viagem do Ônibus Amarelo. 

JB: Não, não. Isso é uma coisa do Machado de Assis e do Brás Cubas e do Dom Casmurro. Não tem nada disso no Ônibus Amarelo. A questão é que essa leitura que o Haroldo de Campos fez do Dom Casmurro, ela é uma leitura que se encosta pela primeira vez dentro da linguagem do Machado de Assis. Capitu o Capítulo. Isso é uma visão já dentro da linguagem. Não é mais uma interpretação do entrecho, do enredo, se a Capitu traiu ou não traiu. Já é uma visão à pele da linguagem. Ele chega lá, Capitu e o Capítulo. E aí é que está a questão. Essa relação, esse trocadilho, nessa brevidade musical é que está a questão. Por que isso? A extensão disso é que é o capítulo, ele é o momento, vamos dizer assim, de pulsão da leitura. É o momento da interrupção da leitura. Você está lendo um texto, vem ali, aí para no capítulo. Aí segue para outro capítulo. O Dom Casmurro tem 148 capítulos. É um capítulo atrás do outro. Então, essa interrupção atrás da outra. Essa sequência de apagar e acender, apagar e acender. Isso pode ser uma interpretação do signo artístico que o Machado de Assis deixou o estar da sua patologia. Isso é, ou a gagueira ou a epilepsia. É uma interrupção constante. Então, isso é talvez o signo artístico da epilepsia dele, que seja o capítulo. Essa pulsão extrema que se reduz ali à força do capítulo. Não ser nada de parar e interromper a leitura. Essa é aquela força escura, obscura. Você não sabe o que está aí. Não tem nada ali. Está interrompido. Talvez seja um pouco a epilepsia. Você tem o ataque, mas não se lembra do que houve. Você tem aquela interrupção. O Jean Milly é um especialista da obra do Proust. Ele tem um trabalho sobre a frase do Proust. Em que ele faz uma interpretação também. Mas também não pode ser visto com esse fanatismo em que é isso. É uma das coisas. É uma interpretação. Entre muitas interpretações. Para mostrar, inclusive, a capacidade interpretativa de um texto. Quanto é que isso pode se desdobrar. Como é infinito o desdobramento. O que o Jean Milly nota é que, estudando uma coisa que, apesar de ser conhecida, existe pouca na obra do Proust, que é a frase longa. Existem muitas, mas são poucas. Ele estuda a frase longa do Proust e liga essa frase longa à doença, à patologia do Proust, que era a asma. Ele considera a escritura como uma parte da respiração. Você escreve como você respira. E a asma, justamente, é a interrupção da respiração. Então, a frase longa era um ar que você retinha o oxigênio até o ponto máximo que você conseguia. Porque você não sabe se você vai inspirar de novo. Se vai expirar de novo. Então, você levava essa respiração até o ponto mais extremo. E essa que é a questão que diz que a asma fazia a frase longa do Proust. Ou seja, ligou a essa formulação freudiana, muito antiga, de que a patologia engendra o estilo. Isso é uma formulação que existe há mais de cem anos. Então, a questão ali do Machado de Assis, é essa sugestão de que a patologia engendra o estilo, ou seja, a coisa tremenda dele, que era essa epilepsia, aparecia ali na forma de capítulos. E se repetir, porque a obra máxima do Machado de Assis, a ascensão máxima, aqueles grandes quatro últimos, o máximo final dele, são um absurdo de capítulos. O Casmurro, o Memórias Póstumas de Brás Cubas, o Quincas Borba e o Esaú e Jacó, são um absurdo de capítulos. O Brás Cubas tem 140 e tantos capítulos. O Dom Casmurro tem 150. O Quincas Borba tem quase 300. O Esaú e Jacó tem quase 90. O último livro do Machado é o Memorial de Aires, mas isso é diferente, porque é uma cronologia feita pelos anos e não mais por capítulos. Então, esse surto de capítulos, na ascendência da obra dele, é um sinal de que isso é um sinal artístico dele, que eu liguei à epilepsia. Talvez possa ser ligado a muitas outras coisas, a ter outras sugestões. 

PV: E de que forma essas concepções influenciaram especificamente a montagem do Capítulo? 

JB: É, isso aí não tem nada a ver com a montagem do filme. O filme monta por si próprio, não é a infecção de outra coisa. A montagem do filme é muito misteriosa, porque ela obteve um entendimento quase que micrológico de cada fotograma. Então, essa questão de como faz a fruição do pensamento dentro da montagem é uma coisa, pelo menos para mim, de difícil explicação. Porque é uma coisa que você pressente, intui, muito mais do que simplesmente ter alguma lógica de um montador lógico, eu sinto que é só montar uma coisa com a outra. Então, no meu caso, funciona uma outra coisa, que é uma intuição. Porque aquelas imagens, sobretudo o que não está sendo visto naquelas imagens, pode ser realçado.

PV: Na sua fala sobre o Machado de Assis, eu penso que existia uma involuntariedade nos livros dele, dessa questão do surto dos capítulos. Tem, nos planos finais do Capitu e o Capítulo, cenas do making-of, da produção… Você acha que existe uma relação entre essas duas coisas? 

JB: Não, não, isso aqui é algo à parte, depois que termina o filme, o que é apresentado ali é a coisa que está fora de cena. Para que você entenda um pouco do que foi a cena. O que está em cena, só tem compreensão se você souber o que está sendo fora da cena. A coisa de fora da cena é que determina o que vai ficar em cena. Então, aquela parte final é para mostrar essa coisa do fora de cena. Fora do campo da filmagem. O que que estava ali e que produziu aquilo que você acabou de dizer que você ouviu.

PV: Li em alguns depoimentos que desde pequeno você também era muito cinéfilo. Você tinha uma tia que também era cinéfila, que te levava pelos cinemas do Rio de Janeiro, que vocês assistiam dois, três filmes por dia de fim de semana. Como é que era isso? Eu também queria saber se essa cinefilia ainda influencia o seu fazer cinematográfico hoje.

JB: Bom… Deixa eu só te dizer uma coisa. A mim tudo me influencia. Eu sou influenciado por tudo. Eu até tenho que tomar muito cuidado com isso. Porque tem muitas influências que às vezes você se divide. Isso é uma coisa que vai no acúmulo. Eu comecei a ver filme cedo. Comecei a mexer com cinema muito garoto ainda. Mas tudo vai se encadeando com você. E você vai procurando ali tentar dar um sentido às coisas que você não sabe o que é. E que desconhece. Você tem uma espécie de ferramenta de autotransformação. O cinema me interessa como um instrumento de autotransformação. Você faz para ser útil, para sair daquilo que você entra. Nesse sentido, o cinema é um dos mais radicais instrumentos de autotransformação. Porque você entende o cinema como um organismo que transpassa todas as disciplinas, todas as ciências, todas as artes. E, sobretudo, transpassa a vida. Então é muito difícil. Você precisa fazer um esforço grande para estar ocorrente dessa necessidade de seguir essas passagens. E essa é uma maneira de se transformar. Tentar essa coisa difícil que é deixar de ser você mesmo e procurar ser outro. Porque é o que você quer. O que você quer é ser outro. Você não quer ser você mesmo. 

PV: Em uma entrevista para a Folha, em 2017, você falou que existem dois tipos de filmes: aqueles que são vistos por muitas pessoas em um curto período de tempo e os que são vistos aos poucos durante muitos anos. Como realizador em atividade até hoje, o que você aconselha para uma nova geração de cineastas para que eles produzam filmes que se enquadrem na segunda categoria?

JB: Bom, a palavra não é minha. Essa é uma frase da Gertrude Stein. A respeito da leitura dos livros. De uma vez aos poucos eu vou a leitura. E eu não dou conselho a ninguém. Não tenho condições de dar conselho a ninguém. Minha vida foi uma tal luta, uma tal dificuldade que eu não tenho conselho a dar a ninguém. O único conselho que eu posso dar é que não perca a sua curiosidade. Se tem curiosidade, mantenha. Porque fora da curiosidade, não tem mais nada. 

PV: Para finalizar. Eu queria saber se você tem alguns projetos… Quais são os seus novos projetos? O que você tem em mente a partir de agora? 

JB: Bom, eu fiz um filme essa semana, um filme de montagem, que se chama Ideograma. Que eu fiz um ideograma formado de um plano de cada filme. São quatro filmes que eu fiz, uma espécie assim de repetição tautológica. Limite, Fada do Oriente, Agonia e Abismo. Esses quatro filmes criam, a partir do Limite, uma espécie de repetição transgressora. Um plano só de cada um desses filmes e com mais redes conectar a transgressão ali. Então esse ideograma, esse filme que eu fiz, que eu terminei essa semana, tem 12 minutos. Estou trabalhando em dois filmes. Um se chama Estrela Enigma e o outro chama-se Pitico: Um Historiador de Província. Estou trabalhando, esperando se os astros são credentes e se eu consigo fazer esse filme.